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* 我想拍一些東西看看我自己成長的地方是什麼樣的文化內容及氣息
 

我想拍一些東西
看看我自己成長的地方
是什麼樣的文化內容及氣息

專訪紀錄片導演林家安
採訪.攝影/本刊編輯

      林家安

  導演林家安,雲林台西人,現為國立台南藝術大學藝術創作理論博士班研究生,拍過的紀錄片《天堂路》、《誰的土地》、《台北來的人》題材都與雲林有關,透過影像說著家鄉台西人的故事。
  一個雲林在地的導演拍在地的故事,這對一個記錄片工作者本身有何關聯與影響?導演林家安覺得自己原本的生活經驗裡就充滿了農業文化的東西,而在農村的環境周邊更充滿了很多宗教文化的氛圍,這些經驗在他的創作過程中都扮演很重要的角色。
  高中畢業離開家鄉後,對土地產生很大的斷裂及陌生,「想看看我自己成長的地方是什麼樣的文化內容及氣息!」這是林家安想要回來雲林拍片的動機。

台西拍紀錄片的緣起
  由於唸台南藝術大學音像紀錄研究所碩士班時,每年需拍攝一支紀錄片,林家安於是展開對記錄片的思考與練習,從田野調查的方法找尋拍攝的人物,但他形容研一時的自己還欠缺一些對社會科學的理解,他當時並不太清楚自己要拍什麼,每次就帶著攝影機回來台西,林家安第一個感到有興趣的題材是老人,於是村子裡的昭文伯成了他的第一個拍攝的對象,跟著昭文伯不斷地出海。
  「我想作為一個紀錄者都會遇到一個問題,就是你其實一開始鏡頭拿捏不準,就會一直不停地拍,也不知道之後會變成怎樣!」林家安說。直到認識了蚵農自救會總幹事林進郎,關注於離島工業區開發問題上,當時才把自己逐漸轉向,再增加拍攝林進郎的部份,同時紀錄這兩位在地的人物,就這樣拍了一年。2003年,完成首部紀錄片《誰的土地》,影片敘述台西養蚵的故事以及當地人對於工業開發的抗爭。
  蚵農自救會是一個團體,團體裡面大部分都是六、七十歲以上的蚵農,他們對於面對工業化的問題其實是截然不知的,他們只知道被污染就是應該要求賠償,林家安說,林進郎受教育的程度比較高,高中畢業後去台北,就像是六、七○年代整體台灣走向工業化之後,農村必然面對勞動人口移動的狀況,林進郎是那個年代的人物縮影,有趣的是之後又回家鄉從事養蚵的工作,從林進郎的身上其實可看見七○到九○年代整個台灣從農轉工,或從工轉到科技層的狀況。

感性與理性是需要時間沉澱
  2004年拍《台北來的人》時,林家安對紀錄片的拍攝產生不同的想法,「紀錄片工作者通常會遇到一個問題就是與被攝者之間的關係、距離,介入與不介入之間的關係總是要思考。」
  「如果從一個創作的角度來看,當然你在觀看鏡頭遇到某些狀況的時候是會感性的,但你回到剪接台時候又必須是理性的結構影片,怎麼拿捏?我到現在自己也還在體認這個問題。」林家安說。
  2006年《天堂路》拍攝時,林家安感受到一種狀況,「當我的鏡頭太介入時,我其實對鏡頭是沒有美感的,我只是在用我的身體介入那個空間跟我的被攝者對話,攝影機只是變成我拿的一個工具,可是當下我沒辦法同時做另外一件事情,去考慮美學的問題,沒有辦法瞄準鏡頭內所有的內容。」這是林家安後來在剪接時遇到的問題。
  《天堂路》紀錄台西居民抗爭六輕、八輕與煉鋼廠的事件,近幾年林家安拍有關於環境運動議題的片子時,對於創作者跟運動者之間的距離了做了一些自我調整,他覺得應該稍微再拉點「距離」觀看。
  「感性跟理性是需要時間沉澱!」林家安認為拍攝的同時往往不會去想那麼多問題,拍片的人有時候就是裡面的一份子,他當下所重視的事情是這件事情該怎麼發展?即將面對什麼樣的狀況或結果?所以當下的思緒比較不是放在創作的觀點上,直到剪接台上時才意識問題的存在。

試圖透過拍攝及播放的過程,讓更多人看到問題紀錄片不只是紀錄歷史的時間,本身應該是有時間的
  拍片有時候會受到某些思潮的影響,包括社會學的觀點、文化工業理論、哲學家理論,林家安認為理論仍是重要的,因為它讓創作者觀看事情的觀點會有很大的改變,理論有時候是貼近社會現實的,在拍片的過程透過影像產生辯證的關係。在讀博士班時林家安對馬派(馬克思Karl Marx)後一直延伸下來的現象學有一些不同的體認,從主體哲學笛卡爾(René Descartes)到康德(Immanuel Kant)到轉向過來的這些現象學,從後現代一直轉到當代,他覺得這裡面有個很大的刺激。以他的自我檢視來說馬派的理論可能不需要丟掉,但是他認為需要討論的是「影像主體」的問題。如果說馬派是提所謂「社會異化」的問題,林家安覺得「創作上的個別差異」是現在很重要的一個思考。
  林家安認為紀錄片脫離不了電影,電影在十九世紀時就是在談對於愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的一些思考,晚期法國哲學家德勒玆(Gilles Louis Réné Deleuze)體觸關於「時間」的問題,德勒茲的電影理論為影像的理解開啟了新的思維。
  關於創作上的個別差異,林家安認為這個觀點對自己拍片過程上是有影響的,現在當他在看待一個鏡頭時,往往不會只拍30秒,有時候一拍就是20分鐘,就面對攝影機「時間」的這件事情,這樣的拍攝方式在剪輯上的感觸是不同的。「紀錄片不只是紀錄歷史的時間,本身應該是有時間的,那是有趣的!」
  《天堂路》在影片前二十分鐘,林家安利用固定不動的鏡頭,讓一個角色大概出現一分鐘,試圖展現的是想讓觀眾思考為什麼要拍這麼久?好萊塢電影幾乎五秒就換一個鏡頭,林家安說,他就是要讓大家好好去看一個農民的樣子,而且讓大家看好幾次,包括這個土地的樣子。「有趣的是在觀看的過程會使你的身體改變,因為你很少好好的去透過一個鏡頭去看一個東西這麼久,去看見、去仔細的定義這個畫面這麼久。」利用這種表現方式,林家安企圖凝聚觀眾的視覺去注意每一個細節。

透過拍攝及播放的過程,讓更多人看到問題
  紀錄片的力量不若主流媒體那樣的強大,且紀錄片創作者很多都是單打獨鬥,沒有團體的力量支持,都是個人的力量在奮鬥。林家安覺得在台灣紀錄片最缺乏的是放映的機會,除非能與幾個民間團體合作,否則放映的機會很少。
他建議雲林縣公部門應該在影像上做更多的事情,不只侷限於影像資料庫的建構,他認為那是未來的發展趨勢,影像紀錄可視為文化資產,它還有可能長期累積下去,可以延續給後代子孫。
  林家安認為,如果從三○年代布萊希特(Bertolt Brecht)提出的「紀錄片是一支槌子」這樣的觀點來說的話,他覺得自己在台西拍紀錄片的意義,應該是「試圖透過拍攝及播放的過程,讓更多人看到問題」,從拍攝過程中與被攝者討論問題,雖不能夠期待結果會是怎樣,但它畢竟是一個過程。



 
 
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